Ирина Антонова: «Музеи накопили сокровища, которые никто не видит»
Газета «Известия», 21 марта 2019 года
Зоя Игумнова
Президент ГМИИ имени Пушкина Ирина Антонова — о закрытых запасниках, упрямстве Лувра и маминых духах
Президент ГМИИ имени Пушкина Ирина Антонова предложила ведущим российским музеям поделиться своими сокровищами с региональными собратьями, причем вопрос, по ее мнению, должен быть решен на государственном уровне. Об этом, а также о прошлом и настоящем музейного дела, невыездной «Моне Лизе» и уходе великого искусства легенда отечественной культуры рассказала «Известиям», которые приехали поздравить ее с 97-м днем рождения.
— Вы признанный гуру в своей сфере. На чем сейчас вы бы хотели заострить внимание своих коллег?
— Я бы, например, подняла специальную тему для дискуссии, которая может вызвать взрыв в музейном сообществе. И от этого, как говорится, не отмахнешься. По-моему, настало время некоего переосмысления понятия, называющегося таким скучным словосочетанием — «музейная сеть». То есть насыщенность страны музеями. Понимаете, Россия огромная страна, и все виды искусства, будь то книга, кинематограф, театр, музыка, могут без ущерба перемещаться по ней. Например, театр приезжает на гастроли в другой город, месяц дает спектакли. Люди приходят, смотрят, знакомятся с репертуаром, и это остается в памяти навсегда, не каждый же день ходят в театр.
Музей — это совсем другое дело. В нем очень важно многократное пребывание. То есть вы пришли сегодня, пришли через месяц, через год, через десятки лет и вы по-новому увидели экспонаты. Временные выставки, конечно, полезны, они информационны. У вас накапливается материал. Вы развиваетесь. Но очень важно иметь в музеях постоянные экспозиции, которые дают возможность глубинных открытий в искусстве и в себе.
— И как вы видите решение этой задачи? Как создать сеть музеев по стране?
— А для этого в масштабе такой страны, как Россия, нужно на год посадить группу ученых проанализировать и просчитать возможные варианты. Как это было сделано после революции 1917 года. Посмотрите, огромная сеть музеев в нашей стране была создана в 1918–1919 годах. В очень тяжелое время для России. Музеи открывались не только в Москве и Петербурге, но создавались и в регионах. Потому что умные люди думали о будущем страны.
— С момента революции прошло более ста лет.
— Но мало что изменилось. Сейчас тоже трудные времена. Но вы посмотрите, чем занимаются наши крупные музеи. Они строят запасники. А почему? В них накопилось какое-то невероятное количество вещей — покупалось, дарилось — и все эти сокровища надо где-то хранить. А материальная база музеев не увеличивалась, ничего не строили. Крупные музеи накопили замечательные произведения величайшего качества, которые никто за последние 50–70 лет и не видал. Ну, может, только какой-нибудь ученый, занимающийся узкоспециализированной темой, допущенный в хранилище.
Не только наши крупнейшие музеи страдают от этого, но и известные мировые институции, такие как Метрополитен и Лувр, показывают небольшую часть своих собраний. Я бывала в их запасниках и достоверно это знаю.
— Вы предлагаете большим музеям делиться с маленькими?
— Обязательно. Но не музей делится, забудьте про него. Если это государственные институции, то решаться этот вопрос должен на государственном уровне. То, что было сделано сто лет назад, было правильно. Но это надо делать не по принципу «хочется — не хочется».
После революции распределением по музеям занимались крупнейшие ученые, искусствоведы: Михаил Владимирович Алпатов, Николай Ильич Романов — одним словом, те, кому все доверяли. Была пересмотрена концепция музеев. Тогда наш музей стал таким, каким вы видите его сегодня. Огромное количество музеев с нами поделились. Нам передали картины из Третьяковки и Эрмитажа. В свою очередь, и мы поделились. Например, некоторые наши картины забрали в Крымский музей. И мы от этого не пострадали.
— Вы считаете, что раньше музеи были щедрее?
— Это не про щедрость. Это про понимание, чем ты занимаешься. Наша задача — искусство показывать людям. И это серьезная работа. Вы можете быть щедрым лично — вот вы не хотите свою вещичку кому-нибудь отдать, но это не значит, что вы жадный. Просто вы не хотите, потому что она вам нужна. Вот и всё. А это совсем другое, должно быть понимание ситуации.
— Так, может, для упрощения перераспределения ценностей крупным музеям открывать собственные филиалы в регионах? Эрмитаж, например, открыл филиал в Казани.
— Нет, не обязательно создавать филиалы. Произведения искусства можно передавать и местным музеям. Но прежде чем к ним переедут навсегда ценные экспонаты, на местах должны быть эти самые музеи. А их очень мало. Надо строить музейные современные здания, с климат-контролем, оснащенные спецоборудованием, с правильным объемом, достаточным для этого региона.
В музеях должны работать грамотные специалисты. Значит, желательно, чтобы из этой области присылали на стажировку в крупные музеи страны музейных работников. То есть надо заниматься этим системно. Иначе никогда мы эту проблему не решим. И эту огромную работу должно взять на себя Министерство культуры.
Невыездная «Мона Лиза»
— Зельфира Трегулова говорила, что, когда Третьяковская галерея планирует выставлять свои полотна в регионах, порой обнаруживается, что некоторые музеи не приспособлены для их экспонирования.
— Не некоторые, а, как правило, многие. Нам приходилось в интересах ГМИИ вывозить нашу выставку из таких музейных пространств. Не соответствуют меры безопасности, нет климат-контроля, да и остальные условия оставляют желать лучшего. А еще на месте должны быть люди, которые умеют рассказать о произведении, чтобы человек восхитился встречей с прекрасным.
— В 1974 году вам удалось невозможное — в Москву привезли «Мону Лизу» Леонардо да Винчи. Ходили слухи, что ее опять привезут в Москву. Однако не случилось, не дал Лувр картину.
— «Мону Лизу» Лувр никому больше не даст. Тем более по второму разу. Такое ощущение, что и попросить ничего не можем другого, кроме этой картины. Могли бы что-то другое, чего еще не было в Москве. «Мона Лиза» — не единственная ценная картина. Аналогичные по ценности вещи есть в ряде крупных музеев.
— А почему вы именно ее попросили?
— Расскажу, как я ее получила. Была очень конкретная причина. «Мона Лиза» экспонировалась в Токио. До этого она лишь однажды покидала Лувр — ее выставляли в Вашингтоне. Из прессы я узнала, до какого числа картина будет в Токио, а еще, что, возвращаясь в Париж, она обязательно полетит через Москву. Я решила, что раз уж картина покинула Лувр, надо ее попробовать получить хотя бы на несколько дней.
Пошла к Екатерине Алексеевне Фурцевой (министру культуры СССР. — «Известия»). Говорю ей: «Вы всё можете. Поговорите в Париже. Может, они оставят ее в Москве?» Фурцева была знакома с французским послом и решила попробовать помочь. Сказала, что позвонит. И через месяц раздается звонок. «Получила, но есть условия». Должны быть соблюдены все требования охраны: картина закрыта рамой с пятью непробиваемыми стеклами. И не подряд они установлены, а с воздушной камерой.
Такие стекла делали только на Украине. Оттуда нам их и доставили. Но когда начали устанавливать стекла в раму — лопнуло одно, второе. Когда лопнуло третье стекло, работник Министерства культуры Александр Халтурин сказал: «Ирина Александровна, я не выдерживаю, у меня будет сердечный приступ. Я пошел». Это происходило в 12 ночи. Деваться нам некуда, продолжили работать. И только он ушел, стекло встало и простояло всю выставку.
— Непростая политическая ситуация отражается на выставочной деятельности. В Россию до сих пор отказываются приезжать крупные музейные институции из США.
— С Америкой у нас проблемы, государственные музеи отказываются нам давать произведения из своих коллекций. Уже несколько лет существует мораторий по межмузейному обмену России и США. Это связано с историей библиотеки Шнеерсона. Но мы стараемся не терять связи с Америкой и работаем с частными коллекциями. В ГМИИ имени Пушкина с невероятным успехом прошла выставка из США — «Эпоха Рембрандта и Вермеера. Шедевры Лейденской коллекции».
Но, признаться, и коллекционеры не торопятся давать свои сокровища в Россию. В прошлом году я ездила в Америку в одну частную коллекцию. Но, можете представить, так и не смогла ее для нас добиться. Когда хозяин пригласил меня отобрать произведения, я сразу предупредила: «Я так просто не могу прилететь за океан и вернуться ни с чем. Или вы готовы дать, или нет. Но я должна знать, что вы согласны».
Заверил, что даст. У него очень хорошие произведения. Я приехала, договорились. Жду от него официальный ответ. Нет. Через два месяца написал об отказе. Я поняла, ему не разрешили везти картины в Россию. Сверху. Правда, он этого не сказал, стал убеждать, что прикипел к этим вещам и не может с ними расстаться. Очень глупая отговорка.
— Вы не потеряли надежду сотрудничать с американцами?
— Нет. Та история не случилась, но другие-то выставки нам удалось организовать.
Мода на искусство
— Сейчас в Москве, да и по всей стране, наблюдается музейный бум. Как вам кажется, какова причина повышенного интереса к искусству?
— Музейный бум давно существовал, скорее даже он не музейный, а выставочный. Публика любит ходить на выставки, понимая, что выставка — это нечто временное. Вот она есть, а вот ее нет, и надо успеть попасть.
Мое ощущение, что сейчас уходит огромное, великое искусство и навстречу не идет ничего равноценного. И, кстати, современное искусство, о котором столько говорят, — неужели это равноценно? Тот, кто понимает, знает, что лишь очень маленькая часть может стать в один ряд.
— Современное искусство стало модой, о нем говорят как об элитарном.
— Классическое искусство элитарно. Но при этом оно доходчивое. Внешне его понимают все. А интересуются создателем, произведением более подробно немногие. Ну а пойдите на выставку современного искусства. Там нет очередей. Только небольшая группа людей. Такие выставки очень плохо посещаются. А если посещаются, то новым поколением, увлеченным таким искусством. Широкой публике эти произведения непонятны.
— Трудно понять, когда кучу мусора называют произведением искусства.
— Такого мусора в современном искусстве полно. Не в буквальном, а в переносном смысле. И это проблема. Нам кажется, что это куча мусора, а на самом деле — высказывание художника.
У меня был случай очень давно. Прибегает ко мне в кабинет наш смотритель с выпученными глазами и кричит: «Там такое в музее, такое!!!» «Что такое?» — спрашиваю. Оказалось, на втором этаже перед Ван Гогом кто-то опорожнился. Я сказала, чтобы не паниковали, а убрали и продолжили работать.
— Возможно, такие произведения ведут к гибели искусства? Быть просто хорошим живописцем сейчас не интересно.
— Вы абсолютно правы. Когда вы идете по выставке, то видите, что вот искусство, а это не искусство. Причем не искусство, но определенно что-то интересное. В нем есть какая-то мысль, какое-то высказывание. Иногда оно может быть остроумным, иногда даже любопытным.
— Вы не верите, что в этой сфере появится что-то стоящее?
— В области искусства? Откровенно говоря, это меня больше всего интересует. Специально я этим не занимаюсь, но, если что-то появится, об этом не смогут молчать. Был импрессионизм, романтизм, реализм, абстракционизм. Абстракция стала абсолютно новым словом в искусстве. Появились великие имена — Кандинский, Малевич, Мондриан. А кто дальше?
— «Черный квадрат» Малевича поначалу тоже считали не искусством, а вызовом художественному сообществу.
— Это не вызов. «Черный квадрат» — это манифест искусства. Этим произведением Малевич говорит: «Всё, что было до этого, кончилось. А теперь мы учимся плыть дальше». Это заявление. Он все-таки делает упор на отрицание, но вместе с тем ставит вопрос: а что дальше?
В 1915 году открылась его огромная выставка. Появилось понятие супрематизм — так Малевич назвал свое течение. Так вот, создав «Черный квадрат», художник написал еще и красный, белый квадрат, прямоугольник. Одним словом, он начал повторяться.
— «Черный квадрат» — одно из самых дорогих полотен. Это оправданно?
— Это только кажется, что раскрасить полотно черной краской просто, однако до Малевича никто этого не сделал. Так что за силу образа можно и заплатить. И повторять его бессмысленно. Желтым, зеленым, красным квадратом уже никого не удивишь.
— Что вы думаете о мультимедийных выставках, когда полотна оживают с помощью видеопроекции?
— Все эти виртуальные музеи я не признаю. Они не имеют содержательного, углубленного смысла, не показывают подлинники. К музею они не имеют никакого отношения.
— Есть ли музей, куда бы вы хотели возвращаться каждый день?
— В Нью-Йорке на Пятой авеню есть небольшой частный музей. Наискосок от Метрополитен-музея находится Коллекция Фрика (Frick Collection). Галерея располагается на одном этаже, небольшая по размеру, но с очень качественными вещами. Там очень хорошее собрание западноевропейской живописи. Замечательные полотна Рембрандта, Веронезе, Джованни Беллини. Есть изумительная картина, которая на сегодня у меня самая любимая, — «Офицер и смеющаяся девушка» Вермеера.
Об этом музее я узнала в 1963 году. Тогда я впервые попала в Штаты по приглашению Американской ассоциации музеев. Это было время потепления. И одним из условий визита было то, что я живу в квартирах директоров музеев. Таким образом меня погружали в «образ жизни» до такой степени, что однажды пригласили в ювелирный магазин, чтобы вместе с женой директора музея выбрать украшения для его дочери. Мне было интересно посмотреть, как это происходит.
Был еще один музей, который меня поразил, — «сто комнат Америки». В нем собрана обстановка богатых домов Европы и США. Меня поселили в этот дом. Я попала туда поздно ночью, и меня по галереям долго вел какой-то мужчина с фонариком. По обстановке я поняла, что это довольно старомодный музей с гобеленами, картинами, висящими вплотную друг к другу. Среди них я увидела «Похищение Европы» Тициана — великая картина. Я действительно была потрясена этим музеем. Там было всё аутентичное.
Утром я вышла посмотреть на музей и обнаружила, что он имеет большой внутренний дворик и все фасады внутреннего дворика — это фасады венецианских палаццо. То есть пароходами в США из Европы увозились не только картины, скульптуры, но и целые архитектурные сооружения, части венецианских палаццо. Музей принадлежит одному из богатейших семейств Америки, Дюпонам. Они могли себе такое позволить.
— Вашему музею передают в дар разные ценности, а вам лично что-то дарили коллекционеры или художники?
— Дарили. Вот Боря Мессерер, муж Беллы Ахмадулиной, подарил мне свою картину. У меня есть четыре полотна Тонино Гуэрры. Я бывала у него в Италии. Обаятельный, замечательный человек. Был еще один художник наш, хороший, портрет мой написал и подарил. Мне понравился.
— Всё это у вас дома?
— Пока да. Но рано или поздно в конечном итоге всё отдам в музей. А пока картины меня радуют.
— Вы были и остаетесь образцом элегантности, и нет ничего удивительного в том, что ГМИИ под вашим руководством стал первым музеем, пустившим моду в свои стены. Я имею в виду знаменитую выставку «Шанель. По законам искусства».
— Ну, в Эрмитаже когда-то была выставка исторического костюма XVIII века. А с современным модным домом, возможно, мы первыми начали сотрудничество. Дом Шанель давно хотел в Пушкинском выставить свои платья. Но мы же не галерея моды. И я им предложила найти то, что объединяет модельера и Россию. Вот тогда это интересно для публики и связано с искусством. И нашли точки соприкосновения. Габриэль Шанель помогала Сергею Дягилеву в работе над «Русскими сезонами» в Париже. Мы представили на выставке не только вещи из ее первых коллекций, но и пересечения с русским искусством, которых у нее хватало.
А у меня с Шанель особая связь. Однажды папа (А.А. Антонов был директором Института экспериментального стекла. — «Известия») отправился в Париж по работе и привез маме флакон духов. Это была невиданная роскошь. Пользовалась она ими нечасто. Только для особого случая, например для похода в театр. И после этого я обожала открывать шкаф, в котором висело мамино платье. Открываешь дверку, а оттуда запах французских духов! Я могла долго вдыхать этот аромат...